Євген Гальперін – кінокомпозитор, музика якого звучить саундтреком до багатьох стрічок, серед яких Малавіта Люка Бессона, Незламна Сергія Мокрицького та Дев’ять життів Баррі Зонненфельда. Він написав саундтрек до фільму Нелюбов Андрія Звягінцева (фільм отримав приз журі на 70-му Каннському кінофестивалі), а в 2012 році був номінований на премію Гойя за саундтрек до стрічки Єва. В рамках Одеського кінофестивалю КіноУкраїна поспілкувалася із Євгеном про те, які напрямки музики він вважає найактуальнішими, що повинен робити композитор у вільний час та чим відрізняється робота на заході та на пост-радянському просторі.

 

  • Чи часто ви відвідуєте кінофестивалі? Які враження залишає по собі кінофестиваль в Одесі?

Євген Гальперін: Враження хороші. Дуже складно відокремити фестиваль від міста – це якийсь загальний настрій. У місті є відчуття свята, і воно передається і заряджає фестиваль, і навпаки. Програма Одеського кінофестивалю фокусується на шляху пошуків нової кіномови, а мені це близько. Я бував на передових фестивалях класу А: Берлінале, Канни, Венеція, яка прекрасна – знову ж таки – своїм контекстом. Адже коли виходиш з кіно (навіть якщо воно тобі не сподобалося), сідаєш в човен і опиняєшся в одному з найкрасивіших міст на Землі, складно абстрагувати це від фестивалю. Але мені особисто більше подобаються фестивалі камерні. Я не шанувальник Канського фестивалю; тобто, люблю, коли там беруть участь фільми, до яких я був причетний, але поза моментами участі фестиваль сильно перевантажений кількістю учасників: загородження, натовп, фотографи. Дуже складно дивитися кіно, дуже складно спілкуватися, тому що у приблизно 40 тисяч осіб є відчуття, що вони постійно знаходяться не там, де може статися диво: зустріч з якимось продюсером або режисером, яких змінить все їхнє майбутнє. Всі «на голках», в телефонах, і це неприємно. Камерні фестивалі мені ближче, і саме цим приємний і Одеський кінофестиваль – тут є час на спілкування.

  • Зазвичай фестивальна «тусовка» – це режисери, актори, продюсери. Чи потрібно кінокомпозиторам брати участь у подібних заходах?

Євген Гальперін: Потрібно, бо це частина професії – спілкування з людьми зі своєї професії. Є композитори (і режисери), які цього не роблять, але мені здається, що це дуже складно – сьогодні особливо – в світі, де всі професії перевантажені кількістю бажаючих брати участь, спілкування є невід’ємною частиною. А іноді – вирішальною.

  • Що відрізняє кінокомпозитора від просто композитора?

Євген Гальперін: Це дуже просто і дуже складно. Композитор пише свою музику, музику, яка не є частиною загального процесу. Музика ж композитора кіно – це частина загального задуму. Ця робота скромніша, тому що тут – не тільки «я, я, я!». Але мені особисто в мистецтві дуже близько злиття декількох напрямків. Мені цікаво бути частиною цього процесу. Я закоханий в кіно з малих років. Але останнім часом я все більше прагну до того, щоб писати і власну музику теж. Для мене це своєрідна лабораторія пошуку, де я сам собі господар, і мені цікаво знаходити нові шляхи, інструменти, звуки, які я потім буду використовувати в кіно. Саме таким чином виникла музика до фільму Андрія Звягінцева Нелюбов. Він не показував мені відзнятий матеріал і не давав читати сценарій, тому що хотів, щоб музика була саме вільною інтерпретацією того, що він мені розповів про фільм, і стала окремим персонажем, а не чимось, що підкреслює вже сказане.

  • Чи важливою для кінокомпозитора є класична освіта? Академічний бекграунд…

Євген Гальперін: Це абсолютно неважливо! Сьогодні мені більш цікаво слідкувати за композиторами, які прийшли з поп-музики: Джон Грінвуд з Radiohead, Нік Кейв. Професійні композитори, вирощені на класичній музиці – вони перевчилися. Дуже часто вони втрачають індивідуальність за прикриттям професії, і не помічають, що їм нема чого сказати. Часто кіношні композитори думають, що вони повинні ілюструвати те, що вже відбувається на екрані, і їх музика не несе енергетичного, метафізичного і навіть смислового заряду. Хлопці ж, які приходять з музики попсової (я кажу «попсова» в найкращому сенсі) – вони в своїй музиці не спираються на картинку. Саме тому вони і стали успішними – їм було, про що сказати, у них свій звук, своя мова, і ця індивідуальність доповнює історію, робить те, що режисер не може зробити іншими виразними засобами. Саме це і цікаво мені: адже почути щось нове – це сюрприз, це захоплює тебе зненацька. Почути просто симфонічну музику (оркестрову, ударну) в американських комерційних фільмах – це прикольно, це може бути прекрасно і талановито зроблено, але це трошки все одне і те саме. Там все занадто комфортно…

  • В театральній режисурі існує правило «примат автора (драматурга) над режисером». Очевидно, в кінорежисурі існує цей «примат режисера над композитором».

Євген Гальперін: Одна з ролей композитора – зуміти скористатися максимальною свободою в даних режисером рамках. Ці рамки існували завжди: була цензура, були проблеми з бюджетом, були проблеми з продюсерами. І коли режисери врешті-решт отримували повну свободу, їх останні фільми – того ж Фелліні, Тарковського – вони були набагато слабкіші, ніж ті фільми, які вони робили всупереч. Адже боротьба – це завжди необхідність знайти вихід, ідею, ти ще більше занурюєшся в матеріал, і йде опір, в якому дуже часто народжуються шедеври. Тому якщо режисер вам близький, якщо ви говорите однією мовою, ці рамки дуже рідко відчуваються як щось матеріальне. Вони є, але вони невидимі.

  • Працюючи над фільмом, режисер проводить широкі пошукові операції, вивчаючи багато матеріалу з суміжних тем, напрямків, сюжетів. Яка додаткова робота є невід’ємною частиною життя кінокомпозитора?

Євген Гальперін: Композитору потрібно дивитися багато кіно і розбиратися в ньому на дуже високому рівні. Потрібно відчувати тонкощі, відмінності. Чим більше фільм є авторським, тим менше у тебе варіантів. Чим він більше загальний, комерційний – тим варіантів більше, можна зробити і так, і так. Чим точніше і яскравіше ідея режисера, тим складніше в неї потрапити. Це як потрапити ниточкою в вушко голочки. Зробити це можна, тільки володіючи кіномовою. Тому мені здається, що робота ведеться не в той момент, коли вам замовляють щось – вона ведеться з самого початку цієї професії. Ти повинен дивитися фільми, розмовляти про кіно, читати про кіно, так само, як і проводити роботу в музичній сфері. А вже потім відбуваються специфічні речі. У мене була робота над одним німецько-турецьким фільмом, де потрібно було створити музику з фольклорними інструментами, але так, щоб це не звучало, як конкретний фольклор, а як фольклор взагалі. І я почав слухати, шукати різні інструменти, те, що ще незнайоме, незвичне, те, що не може бути ідентифіковано слухачем моментально … Я проводив величезну роботу, але ще більша робота була проведена до цього. І ця робота ведеться протягом усього життя.

  • Чи зберігаєте ви матеріал, який з певних причин не увійшов до фільму, над яким ви працювали?

Євген Гальперін: Буває, що пишеш те, чим незадоволений настільки, що краще не зберігати – нехай краще зникне. Але буває і так, що пишеш щось, що вдалося, але у фільмі цьому не знайшлося місця: чи то не сподобалося режисерові, то чи сцену перемонтували, і музика стала не потрібна. І тоді хочеться, щоб ця музика була використана. Це нормальне бажання, і це робить величезна кількість композиторів – Морріконе, Джон Вільямс. Буває, що багато років по тому з’являється проект, і ця музика знаходить дорогу в життя. Це чудово, коли «в столі» залишається небагато.

  • Зараз технології дозволяють створювати звучання симфонічного оркестру за допомою комп’ютера – втім, це не те саме. Як ви ставитеся до бюджетного запису музики у кіно?

Євген Гальперін: Мені здається, задум режисера залежить від бюджету, а все інше вже йде по цій лінії. Якщо режисер хоче зробити науково-фантастичний фільм, де відбувається війна світів, а у нього всього мільйон доларів – значить, його ідея розходиться з бюджетом. Якщо ж ідея режисера відповідає бюджетним умовам, то електроніка в суміші зі скрипочкою, або балалайкою, або ударними – все стає можливим. І це вже залежить від того, яка фарба підходить для фільму. У мене в практиці таке було тільки один раз, коли до камерного авторського фільма – чудового, але з малим бюджетом – був потрібен симфонічний оркестр. Зазвичай же, коли все підпорядковується одному задумові, все в цьому задумі працює пропорційно. Єдине, чого, на мій погляд, не можна робити – записувати на комп’ютері ті інструменти, що існують в реальності, і так і залишати. Якщо спочатку був такий задум – може бути, але якщо це тому, що не вистачило бюджету… продюсер повинен його знайти. Головувати повинен творчий вибір режисера.

  • Згідно вашого досвіду – чим відрізняється робота на стрічках за кордоном та на пострадянському просторі?

Євген Гальперін: Мені не траплялося працювати з проектами-великими блокбастерами, де максимальна влада зосереджена в руках продюсера… Я працював на проектах, де все вирішував режисер, ну хоча б на 70%. Тому я не поділяю свої проекти на країни. Швидше на режисерів. Мій досвід свідчить, що немає особливої різниці в роботі над проектами американськими, французькими, російськими. Ця різниця тільки в тому, що ти працюєш з різними особистостями і з різними кіномовами.

Share This